大约从对神影飘忽的楚辞的“寻根”开始，中国南方民族神奇的文化土壤及其原生态艺术就一直吸引着人们的兴趣。东汉王逸《楚辞章句》提到了“南郢之域”“信鬼而好祠”的风俗，此俗所孕育的“乐诸神”的“歌乐鼓舞”，以及其“鄙陋”之“词”。之后，汉文典籍对南方民族巫俗神歌一类的追寻持续未断，例如，《搜神记》、《华阳国志》、《后汉书》对盘瓠、廪君、九隆、竹王诸神事迹及祭俗的记录，等等。尽管既稀又少，但魅力尽现。一直到20世纪20年代，学者胡适在《白话文学史·故事诗的起来》中还提到：
古代的中国民族是一种朴实而不富于想象力的民族。……后来中国文化的疆域渐渐扩大了，南方民族的文学渐渐变成了中国文学的一部分。……疆域越往南，文学越带有神话的分子与想象的能力。我们看《离骚》里许多神的名字——羲和、望舒等——便可以知道南方民族曾有不少的神话。至于这些神话是否取故事诗的形式，这一层我们却无从考证了。(胡适：《白话文学史》，上海新月书店，1928年版；见苑利主编：《二十世纪中国民俗学经典·史诗歌谣卷》，北京：社会科学文献出版社，2002年版，第95-96页。)
时光进入到20世纪40年代末50年代初，新中国建立以后，随着少数民族受到前所未有的重视，少数民族文化也得到前所未有的展现。无数丰富的资料向世人宣示，在南方少数民族地区还流传着许多与楚地乐神歌舞一脉相承的以韵文体为主的神话形态，它们存活在一个独特的自然和人文环境里。其中，居住于滇南的傣族的神话由于其更为独特的自然和人文因素而得到更为充分的发展，更多地显示了从带实用目的和巫术性质的形态到审美艺术形态的超越，在大中华文学史中具有独特的价值。
一
傣族以及其他南方民族的神话形态存活于独特的文化土壤中，与族群所处的自然环境、经济状况、社会形态、精神氛围和风俗民情形成一个整体。
南方民族在南方地区所处的自然环境，从北到南、从西到东大致可以分为大峡谷地带、高寒山区、山区、半山区和丘陵、河谷和平坝等类型，或山岭高耸、峡谷幽深，或丘陵起伏、溪水蜿蜒，各具不同的风采。其中，傣族居住在云南西双版纳、德宏一带河谷、平坝地区，这里群山环抱，原始森林遮天蔽日，珍禽异兽经常出没其中，每当清晨、傍晚的时候，可以看见美丽的孔雀翩翩起舞，笨拙的野象摇摆往来。
自然环境影响着神话的生成。与中原地区大河平原相比，南方地区山高林密，云遮雾障，电闪雷鸣，禽飞兽走，易造成神秘感，易启发人想象。云海之中的山巅草地，岩洞深处的汩汩流水，还有林间的动物，水底的鱼鳖，都具有生发某种神奇境界、神奇形象的巨大张力。自然环境还陶冶人们的性情，引领人们的趣味，从而孕育出多种风格的神话和其他叙事作品。
各民族所处的不同的自然环境，还决定他们从事不同的生产活动，具有不同的经济状况。以20世纪50年代初为基准，各民族有季节性的原始采集、狩猎经济，旱地农耕，水田农耕等类型。傣族以水稻耕作为主，经营着有较大面积的水田。
南方民族各种形式的实践建构着人们的心理结构和思维形式。采集狩猎实践引向图腾观念、植物动物化生世界观念；另外，凭靠偶尔机遇的采集狩猎经济，使早期人们的思维具有更多的非逻辑因素。简陋落后的旱地刀耕火种技术，又使他们对超自然力量怀有更大的期待；而与雨水有密切关系的水田农耕，则使他们对心目中司水的雷、龙等充满崇仰的感情，并促使他们在农业首领和气象神灵两种原型的基础上，创造了作为依赖对象的主宰大自然的天神形象。
由于自然环境、经济状况、相互关系等等原因，20世纪40年代末50年代初，南方各民族存在多种社会形态，有的保留浓厚的原始社会残余，有的还在奴隶制发展阶段，有的尚处于封建领主制社会，有的已进入地主经济发展阶段，这在中国各民族社会发展中是很独特的。同样独特的是，无论哪种社会形态，都以某种形式延续着氏族时代形成的群体文化特质，它影响着民族生活的方方面面。
云南西双版纳傣族具有最典型的南方民族封建领主制社会形态。西双版纳傣族封建领主制可追溯到公元12世纪（相当于宋代），当时，一个叫帕雅真的傣族首领统一各部，建立了封建领主制的“景龙金殿国”，成为第一代“召片领”（后来又被封建王朝封为“宣慰使”等）。之后，传了44代，一直传到20世纪50年代初。下面，还有“勐”，各个勐有“召勐”。在整个西双版纳，一切土地包括耕地、牧场、森林、水源等都属于最高封建领主召片领一人所有，但在使用上约百分之五十八的耕地由村寨成员平均分配耕种；同时，村寨往往保存比较完整的农村公社形式，通常一个寨子就是一个村社，由村社首领管理。村社最高权力机构为“村社民众会”，凡遇村寨重大事情都要召开村社民众会议决，闭会期间权力机关为“村社议事会”。这种领主庄园与农村公社同体的制度，伴随着西双版纳封建领主制社会的始终。
远古时代，由于相对大自然的弱势地位等，人们聚族而居，形成了许多“集体表象”、“集体潜意识”，它们积淀在族群成员的深层心理结构中，深刻地影响着族群的意识形态、精神文化。在中原地区，华夏族先民较快地进入“早熟的”奴隶主专制社会——夏、商、周三代奴隶社会，这样的奴隶制国家以及奴隶制上层建筑和意识形态产生以后，社会各阶层人们的意志感情出现分裂，产生和流传“集体表象”、“集体潜意识”外化形式的神话和史诗的土壤不复存在。与此相对照，南方民族各种社会形态独特的群体文化特质，同一群体内人与人之间关系普遍和谐，群体成员尊崇共同的图腾、共同的始祖、共同的发祥地、共同的文化传统，并经常参与一些群体性的活动，这些，却都为这类族群传统文化包括神话等的长期流传、延伸提供了重要的人文环境、群众基础。
再回到楚地“信鬼而好祠”之俗或巫风的追寻。巫风始于远古，曾经盛行于殷商。到了周代，统治者以殷商为鉴，鬼神意识逐渐淡漠。南方民族巫风同样有着久远的历史渊源。尤其是，周代以来史官文化逐渐代替巫官文化以后，南方民族各种社会组织体系中，祭祀事类的管理者仍始终居于重要地位。例如，流传于贵州地区的彝文古籍《西南彝志》记述，六祖分支后，各支中逐渐形成了君、臣、师（祭司毕摩）部落政权组织形式，“一君来掌权，治地权力大。一臣来判断，说理很详尽。一师作斋荐，祖根长宏伟”等等。历来社会组织体系如此眷顾，南方民族地区无怪乎巫风长盛了。可以说，南方不少民族的精神氛围都体现出一种神巫文化的特质。
南方民族的群体文化特质、神巫文化特质，引领着他们的风俗民情。此外，与自然、经济、社会等多种因素相联系，南方少数民族古代除了傣族、彝族等几个民族有历史比较悠久的民族文字以外，其他民族大都没有自己民族的文字；他们传达什么信息、接受什么经验，以至交流感情、继承文化等等，大都依靠声音、形体特别是歌谣来进行，从而形成了南方少数民族发达的歌、舞、乐的传统，以及口传文化的特质。群体文化特质、神巫文化特质、口传文化特质结合起来，形成了南方民族两类很有特色的传统群体性活动：全民祭祀，全民歌舞。与这相关联的是，许多民族都有传统的祭司、巫师和歌手群体，以及他们独立的传承制度，这些群体著名的如彝族的毕摩、傣族的章哈（也译作“赞哈”）等。这些，都与以韵文体为主的神话的演述有关，前者是神话演述的场合，后者是神话演述的主体。
也许，在如此有序地描述了南方民族自然环境、经济状况、社会形态、精神氛围和风俗民情以后，人们不难理解，为什么南方民族地区长期流传与楚地乐神歌舞一脉相承的以韵文体为主的神话形态了。傣族神话则更是在这种独特的文化生态中孕育和生长的奇葩，具有独特的风姿和永久的魅力。
二
王逸《楚辞章句》说楚地俗人祠神的“鄙陋”之词演述于他们的“祭祀之礼”，配之以“歌舞之乐”，目的“以乐诸神”，这就点明了那些“鄙陋”之词演述的场合、演述的形式和演述的功能，这或许印证了英国人类学家马林诺夫斯基（BKMalinowski）说过的话：神话“不止是说一说的故事，乃是要活下去的实体”(［英］马林诺夫斯基著、李安宅译：《巫术科学宗教与神话》，中国民间文艺出版社，1986年版，第85页。)。从流传下来的屈原《九歌》之词，可以想见当时祭礼、歌舞的大致情况。
与此相类似，以20世纪50年代初为基准，南方民族以韵文体为主的神话的演述也大都与他们的全民祭祀、全民歌舞相联系。例如，云南澜沧县的拉祜族，在过他们的“拉祜年”的时候，寨子里要举行盛大的祭祀、唱诵天神和始祖厄莎的“跳歌活动”。活动时，场中央放一张竹篾编成的桌子，桌上用箩筐装满稻谷、玉米、荞麦等种子（用于承受天恩），四周插上樱花、桃花、李花（用于象征繁茂），然后，祭司唱神话古歌《牡帕密帕》（造天造地）。“跳歌”结束以后，每家要从场中央的桌子上抓一把种子，拿回去拌在自家的种子里一起播种。他们认为，经过这样的祭祀和唱诵，创造世界从而也主宰自然的厄莎，就会让一年风调雨顺；祭过厄莎的种子播下以后，给大地带来万物种子的厄莎，就会让庄稼像樱花、桃花、李花一样繁茂丰产。(1986年8月在云南澜沧拉祜族自治县进行田野作业，采访李扎约、扎克、李维新等拉祜族人士时记录；又见雷波、刘劲荣主编：《拉祜族文化大观》，云南民族出版社，1999年版，第53页。)
这类在各种仪式上演述的神话形态，具有比较浓厚的神秘色彩和实用目的，包含较多的巫术性质。但是，黑格尔有一句名言“手段是一个比外在合目的性的有限目的更高的东西”(［德］黑格尔：《逻辑学》下卷，商务印书馆，1976年版，第438页。)，作为手段而产生的神话形态似乎具有更强的生命力。人们在进行这些带实用目的和巫术性质的唱诵神话活动的同时，也就在不断地构建着自己的审美心理结构、自己的艺术心理，不断地造就着作为审美艺术形态的神话。中国南方民族中这种现象在傣族中表现得最典型。
相传，古时候，傣族祖先桑木底盖傣族第一座竹楼，到最后只缺两根柱子，他就把一个土围子里的两棵树砍了，于是激怒了土围子里的两条毒蛇——吾沙拉两夫妇。桑木底盖好房子后，它俩就爬进去各缠住一根柱子不放。新房落成，大家来庆贺，遇到这种情况很扫兴。桑木底请头人、巫师来念咒语，想把它们赶走，毒蛇不理不睬。最后，桑木底请歌手章哈来演唱，当章哈演唱到精彩处和高潮时，人群不断爆发出“水——水——水”（“好好好”的意思）的欢呼声，毒蛇吓得心惊胆战，急忙逃走了。从此，新房落成后人们就请章哈来唱歌了。(岩诺：《漫谈“赞哈”》，载《山茶》编辑部编《傣族文学讨论会论文集》，中国民间文艺出版社（云南），1982年版，第447-452页。)这个传说象征性地说明，神话的演述已经开始从祭坛转到歌场，演述的主体已经开始从祭司、巫师转到歌手，神话也已经开始从带实用目的和巫术性质的形态转向审美艺术形态。
其实，20世纪50年代还流传在中国南方大地的少数民族神话，也有不少是在娱乐场合演述的。白族神话《创世纪》是以“打歌”的形式演述的。“打歌”在白语中是游戏、娱乐、玩耍的意思，形式是每逢节日盛会或劳动之余，男女老少围着篝火边舞边唱。(李缵绪：《白族文学史略》，中国民间文艺出版社（云南），1984年版，第4-7页。)彝族神话《阿细的先基》（阿细人的歌），传统的表演形式是对唱，有时在山野里唱，而更多的是在“公房”（男女青年聚会和谈情说爱的地方）里唱。彝族阿细支系青年男女之间谈情说爱大多通过歌唱来进行，对唱“先基”特别是里面的神话，是他们测验对方、挑选对象的重要形式。至于对唱中的气氛和情趣，完全是一种青年男女寻找伴侣时嬉戏的口吻。(云南省民族民间文学红河调查队搜集翻译整理：《阿细的先基》，云南人民出版社，1978年版，第1-5页。)
这一切是怎么发生的呢？黑格尔在他那名言“手段是一个比外在合目的性的有限目的更高的东西”后还说了这么一段话：“犁是比由犁所造成的、作为目的的、直接的享受更尊贵些。工具保存下来，而直接的享受则会消逝并忘却。”(［德］黑格尔：《逻辑学》（下卷），商务印书馆，1976年版，第438页。)
黑格尔这段话阐明了一个深刻的道理，就是人类社会实践的手段，人类创造成果的形式，在本质上具有一种超越其目的的功能。简单地说就是形式可以超越目的。黑格尔举的是犁，人们最早发明犁的具体目的，可能是为了犁具体的一块田，这块田犁完了以后这个目的会消逝并很快忘却，但犁这个形式留下来了，而且更重要的是，凝聚在里面的人类创造性能力还激发了人们朦胧的审美情感和创造欲望，这种情感和欲望会激励他们继续创造，把工具的质量推向新的水平。
神话也有类似的情况。人们为着某种实用目的而创造的神话形式，本质上也具有一种超越其目的的功能。人们早期的带祭祀和巫术性质的神话演述活动，是一种观念意识的物态化活动。奠定它们的“物态”基础的，是人们的各种创造性的实践活动。例如，最早的舞蹈可能是原始人在狩猎时，为了接近对象而模仿动物的动作；最早的叙事诗可能是原始人讲述的劳动的过程，一旦图腾崇拜、巫术礼仪这两条原始文化纽带产生以后，这些都被蒙上神秘的色彩，演变成取悦图腾的舞蹈、颂扬始祖的唱词，或者巫术的动作和语言。早期是“全民皆巫”，人们在进行这些带实用目的和巫术性质的活动时，每个成员都既是实际劳动者，又是演员、“巫师”。他们一方面虔诚地跳着娱神舞，唱着颂神歌，或者做着巫术动作，一方面又由于自己的创造（例如舞蹈所体现的劳动动作、歌词所表现的劳动事迹）和幻觉的真实（例如幻觉中谷物的丰收、猎物的捕获）而产生一种愉快的情感和欣赏的心理。久而久之，这种愉快情感和欣赏心理，就会发展演变成审美的情感和艺术的心理，这种神话演述形态也会发展演变成艺术的形态。
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