曾看过一句印象非常深刻的话：传统手工艺术是一个国家民族文化和智慧的沉淀，人类文明无论往哪个方向发展，这种手和心互动的创造能力永远都不会过时。所以，即使在现代化发展如此迅速的今天，民族传统手工艺品，永远有着其无可取代的地位。

　 　 多年来，云南文化产业在“民族文化与旅游产业互动发展”的道路上苦苦寻找突破口和别具特色的文化产业门类，虽有成效，但令人耳目一新的亮点与震撼还迟迟未见。

　 　 在工业文明不断发展的今天，如何保护好这些传统的手工技艺，让它们不仅能够得到传承，还能探索出一条适合自身的发展道路，使这些精湛的云南民族工艺走向全国、走向世界，进一步发扬民族文化，是我们需要思考的问题。

　 　 荣耀，源自历史的承载

　 　 当我们身边的文化渐渐走入遗产的行列，我们不得不将目光再次投向这些民族民间工艺品，因为我们不能再失去。

　 　 说起云南民族传统手工艺品，大多数人都认同云南民族崇尚传统，民族认同感很强，集体无意识的传承使很多民间手工艺品，时至今日还保持着很多原¬始风貌，延续着千百年手工艺品制作和手工技艺传承的古老方式，顽强地保留着云南独有的地域性特征，“活化石”般地展示了一部手工艺的萌芽发展史。至今，仍然有很多各民族的传统手工艺师傅，孤独而荣耀地支撑着那曾经¬辉煌灿烂的历史。

　 　 绚丽多彩的石林刺绣

　 　 “阿着底是个好地方，撒尼人勇敢又坚强；……¬火把节是撒尼人的节，火把节到人人忙；山茶花是撒尼人的花，火红的山茶世无双。谁¬是摔跤场上得胜的人，绣朵茶花披在他身上。”歌声从一棵很大的榕树后面透过来，围着树干绕了大半圈，才见阿诗玛一边唱着一边在一幅长绸上面绣花。相信谁¬都不会忘记电影《阿诗玛》中的这个经¬典镜头，心灵手巧的阿诗玛正飞针走线，为摔跤场上的英雄绣着红茶花。

　 　 石林彝族自治县阿着底村是传说中阿诗玛的故乡，她的动人故事仍在继续，她的刺绣手艺代代流传。这源于彝族撒尼人传统刺绣是其民族民间艺术中最具特色、最主要的传统文化之一。它具有悠久的历史、独特的地域风格和民族特点，至今基本还保留着撒尼人传统的图案、色彩及制作工艺。同时，撒尼人传统刺绣具有较高的经¬济价值、欣赏价值、收藏价值。

　 　 “我们石林撒尼女孩啊，会说就会唱，会走就会绣。”36岁的毕芳坐在自家的场院里，在一块大大的棉布上绣出图案工整、复杂精美的三弦花；这么大的作品，她一年要绣三五块。

　 　 针是寻常针，线是金色、银色或五彩斑斓的毛线、丝线，刺绣手法却颇不寻常，针在布面上跳动，就像小小的飞鱼潜入水面又跃出水底。毕芳说，这可是阿着底撒尼女孩的绝技——挑花刺绣，讲究细密扎实，灵动精准。阿着底80多户人家，家家户户的女人都会这门绝技，它从数百年前就传承下来，女孩们从记事起就跟着外婆、妈妈、姑姑们绘图刺绣了；一张纸，一块布，一根针，想画¬什么画¬什么，想绣什么绣什么，看谁¬想出最精美的图案，看谁¬绣出最灿烂的杰作。2008年，它被正式列为国家级非遗保护项目。

　 　 “都把我们石林撒尼女子称作阿诗玛，我们深感骄傲。挑花刺绣，应该是我们最像阿诗玛的地方了——做好刺绣，才是名副其实的阿诗玛，才能把这种骄傲世代延续下去。”毕芳说。

　 　 如今，绚丽多彩的彝族刺绣装扮了新一代“阿诗玛”、“阿黑”，石林旅游中的人文风情更加美丽动人。彝族撒尼人刺绣成为石林当地小有名气的旅游商品，是几乎每一个到石林来的客人都要购买的旅游纪念品。

　 　 传奇世界的鹤庆银器

　 　 盛夏的晨雾还没散去，大理白族自治州鹤庆县新华村的白族村寨里却早已不再寂静，四处回响起小铁锤敲打金属的声音。

　 　 半个多世纪以前，为了生计，鹤庆新华村的“小炉匠”们挑起担子远走他乡，走村串寨，凭借技艺为人们加工银器，足迹遍及云南诸多村寨以及省外的青海、甘肃、西藏、四川等地。

　 　 而今，新华村已经¬是国家4A级旅游景区，新华石寨子银器这一著名银器手工艺品牌不仅闻名国内，还享誉国际。

　 　 在老人们的叙述里，我听到了新华银器的千年往事。银都水乡新华村原¬名石寨子，早在唐代南诏国时期，石寨子匠人就开始从事金银铜¬等手工艺品的加工制作。据史料《白族心史》记载，皮罗阁火烧松明楼统一六诏时，慈善夫人以银钏辨夫，故事中的银钏就出自新华匠人之手。

　 　 新华石寨子银器的加工制作在明朝洪武年间得到了推进发展。据史志记载，洪武初年，有一中原¬汉族洪姓参将率军在石寨子屯戍，“屯军中有善冶炼和以铜¬、银加工器具者，村民又习之，诸技艺均能，世代传袭”。匠人们在传承祖辈手工艺的同时，不断吸收周边民族文化，使之融入银器的加工制作当中。

　 　 银都水乡新华村至今仍保留着传统的银器加工方式，纯手工打制出的产品精美绝伦，在中国乃至世界都具有唯一性，新华村匠人中也涌现出了寸发标、母炳林、董¬中豪等民族民间手工艺大师，新华村也因此成为举世闻名的银都，被誉为“世界上最后一个原¬始手工艺传承故园”。

　 　 目前，新华村民族手工艺品的生产方式基本上是一家一个小作坊，一家一个品种，互不重复。制作工匠以家庭成员和亲戚朋友为主，不论男女老少。在制作过程中只用简单的木墩、小手锤、小凿子等工具，凭着打制工匠熟练的技巧、精湛的工艺敲打出一件件具有很高的观赏价值和使用价值的民族用品。这里的银器，大多选用含量达99%以上的纯银，而且工艺相当精美。一个拇指指甲盖大小的银算盘，每一颗针头大的算盘珠子都能拨动。这里的手工艺品，大到近10米的铜¬像，小到毛豆大的银拖鞋，无不栩栩如生，活灵活现。

　 　 走进位于新华村的云南银器博物馆，看着琳琅满目、令人回味无穷的工艺品，品味新华村作为“中国民间艺术之乡”所走过的岁月，不禁感慨万千。千余年来，新华村的民间艺人带着精湛的手工艺走四方，随着茶马古道将传统文化撒播到世界。新华艺人，也由过去的小炉匠变为今天的工艺大师。如今，他们依然用手中的小锤续写着银器世界的传奇。

　 　 风情浓郁的周城扎染

　 　 可以毫不夸张地说，白族聚居的云南大理洱海地区是云南纺织文化的摇篮之一，这里世代流传着一块白布通过绞扎、浸染等步骤，蜕变成具有浓郁风情的扎染布的美妙过程。

　 　 扎染，古称“扎缬”、“绞缬”，俗称扎花布、印花布，是一种古老的民间传统手工印染技艺。东汉时期，白族先民已经¬掌握了“染采纹秀”之法。《新唐书•南蛮列传》记载，唐贞元十六年，南诏舞队到长安献艺，所着舞衣“裙襦鸟兽草木，文以八彩杂革”，正是扎染而成。

　 　 第一批国家级非物质文化遗产项目代表性传承人张士坤介绍：“扎染的主要染料来自板蓝根。那时的周城村，家里、地里，漫山遍野种着板蓝根，真叫壮观。”

　 　 以前用来染布的板蓝根都是山上野生的，属多年生草本，开粉色小花，后来用量大了，染布的人家就在山上自己种植，好的可长到半人高，每年三四月间收割下来，先将之泡出水，注到木制的大染缸里，掺一些石灰或工业碱，就可以用来染布。

　 　 扎染原¬料为纯棉白布或棉麻混纺白布，工艺过程分设计、上稿、扎缝、浸染、拆线、漂洗、整检等工序。

　 　 制作时，根据作者喜欢的花样纹式，用线将白布缚着，做成一定襞褶的小纹，再行浸入染缸里浸染。如此反复，每浸一次色深一层，即“青出于蓝”。浸染到一定的程度后，取出晾干，拆去缬结，便出现蓝底白花的图案花纹来。这些图案多以圆点、不规则图形以及其他简单的几何图形组成。构图严谨，布局丰满，多为二方或四方连续纹样。

　 　 周城生产的扎染布与其他扎染布在图案上有很大的区别，一般的扎染图案多以圆点、不规则图案以及其他简单几何图形组成，而周城扎染的图案则取材于常见的动植物形象，如蜜蜂、蝴蝶、梅花、鸟虫以及神话传说中的人物、百兽等。蓝底白花图案产生自然晕纹，青里带翠，凝重素雅，形象生动。在色彩上，周城扎染比一般的扎染更加绚丽多彩，丰富多样，越洗越明晰、鲜艳。

　 　 一时间，周城成了扎染的代名词。周城村因为所用染料是自产的土靛，成本低，固色好，加上活路精细，脱颖而出成为远近闻名的织染村，后来被文化部命名为“民族扎染之乡”，首批进入国家非物质文化遗产保护名录。

　 　 现在，扎染布不仅远销全国各地和世界许多地方，并被各方游客带回各自的家乡。而大理一带的白族妇女仍喜欢戴一方自己染的扎染布，一到赶街的日子，蓝蓝的、花花的一大片，晃得像开满野花的原¬野。

　 　 巧夺天工的剑川木雕

　 　 走进大理白族自治州剑川县甸南镇狮河村，空气中弥漫的木材气味和此起彼伏的锯木声无不显示这里与“木雕之乡”剑川的血缘关系。

　 　 狮河村是剑川县涌现出来的木雕木器“专业村”的典型代表。全村600多户人家，就有400多户从事木雕的生产和加工。农忙时节，村里的人下田耕作，农闲时，各家各户的院子里就会响起叮叮当当的斧凿声。在狮河任意推开一户村民家的院门，眼睛所能触及的地方都是木头：堆叠成山的木料，被切割成各种形状的初坯，以及雕上花鸟的格子门。从村里的小卖部到音像店，随处可见正在雕刻的身影。人们在这里干的都是些手艺活，在这里每个人都可以称之为“艺术家”。那些雕刻在门窗椽垣上的龙凤花鸟渗透出手工艺者对于木雕在思想上和行为上的唯一性，而正是这种唯一也使得这些村落更为简单和直接。

　 　 相信但凡到过狮河村的人们，都无不为剑川木匠的高超技艺和精巧构思所折服，剑川的木雕凭借其独特造型和浓郁民族特色扬名于外。

　 　 剑川白族传统木雕久负盛名，在滇西北一带乃至更广泛的区域，举凡公园庙宇、宾馆酒店、农家院落，都可以看到剑川木雕登堂入室，为其增辉生色。那些风格独特的门窗家具，常以其浓郁的地方民族特色，精巧细微的雕工而让人赞叹不已。

　 　 自公元十世纪起，剑川木雕便在吸收了多民族的雕刻技艺后，渐渐形成了自己的独特风格，并开始将其发扬光大，四海闻名。剑川木雕主要用于建筑物装饰，以浮雕为多，发展至今，涌现出很多艺术价值很高的木雕工艺品，尤其是硬木雕花镶嵌大理石家具，造型以龙、凤、狮、孔雀、梅花等传统图案为主，用优质硬木精心雕琢，制成桌、椅、茶几等，再镶嵌上苍山特产的彩花大理石，造型古朴大方，典雅温馨，畅销海内外。

　 　 更重要的是，剑川白族的能工巧匠们把雕刻技法与中国绘画¬技法有机地结合在一起，在讲究刀法和层次的同时还注重构图的章法，白族木雕工匠们在虚与实之间总能够达到最完美的组合。

　 　 “狮河紧邻剑湖，在沿河公路没有修通前，这里的老百姓到县城要撑船渡湖，过去的年代里，剑湖水经¬常泛滥，使得这个村子的农民在庄稼地里很难获得幸福的生活。”在村里的木雕师傅张金葵看来，木雕改变了狮河村的命运。

　 　 随着木雕产业的发展，给狮河村村民的日子带来了“一日十年”的变化。木雕大市场吸引着更多身怀木雕技艺的人们，越来越多地参与到这个行当中，家庭式作坊开始星罗棋布地出现在狮河村。

　 　 魅力独特的建水紫陶

　 　 周杰伦在歌里唱：“你隐藏在窑烧里千年的秘密，极细腻，犹如绣花针落地。”听着歌曲，我脑中闪现出建水紫陶的雅致身影。

　 　 红河哈尼族彝族自治州建水县的碗窑村是个窑火烧出来的村落。没人知道这里烧窑的历史应该追溯到何时，只知道一代又一代的碗窑村人用窑火把自己的家园红红火火地建设起来了。这里有年代悠久的古窑和满地瓷砾，撑起一段水火剥蚀的历史。四周没有车马的喧嚣，市井的嗡嘤，只有凄凄蝉鸣，时断时续地从古陶碎片的缝隙间溢出。

　 　 这里出产的紫陶“体如铁、明如水、亮如镜、声如磬”，“花瓶装水不发臭，花盆栽花不烂根，茶壶泡茶味正郁香，餐具存肴隔夜不馊”，与江¬苏宜兴陶、广西钦州陶、四川荣昌陶并列中国“四大名陶”。

　 　 在数千年来陶艺发展的历史长河中，建水紫陶从原¬始的粗陶，发展至今，无疑是一代代有名无名的建水本土艺人和民间工匠默默耕耘创造的结果，在漫长的岁月中升华。以向逢春大师为代表的一代名匠，奠定了现代建水紫陶在中国陶瓷工艺美术史中的特殊地位：建水紫陶是国家非物质文化遗产中的极品，建水紫陶是中华民族文化的瑰宝，建水紫陶是云南人民的骄傲。

　 　 虽然建水紫陶的发展历程犹如一只鸟的飞行轨迹——时高时低，这有历史的原¬因，也有自然的原¬因，更有人的因素，这使得热爱并熟识建水紫陶的人感觉建水紫陶的发展像是一个似圆非圆的梦；但毫无疑问的是，千百年来，建水紫陶的特质始终没变，它总是让人爱不释手，甚至“一见钟情”，这正是建水紫陶始终能留在人们记忆中的缘故。

　 　 中国作为陶瓷母邦，数千年的陶瓷发展史是极其悠久和辉煌的。建水紫陶是中国传统文化的重要组成部分，其精湛的技艺、深厚的文化底蕴、强烈的人文精神，凝聚了中华民族的审美价值、审美追求与审美情趣，体现了中华民族的文明成就与精神风采。

　 　 而今，建水紫陶已经¬真正成为了一种以个性和开放性为前提的陶制品，是其他地方紫陶难以替代的，它那独特的魅力正熠熠生辉。

　 　 困惑，面对现实的激变

　 　 地处祖国西南边陲的云南，被誉为传统手工艺术的“富矿”，因为这里的民族民间工艺品历史悠久，品种繁多，有纺织、刺绣、织锦、扎染、蜡染、木雕、剪纸、泥塑、陶器、铜¬银锡制品等等，同时也是中华民族历史文化遗产的重要组成部分。

　 　 传统小件的“斑铜¬牛虎”、“民族扎染”和“民族刺绣”因一定的地域特色，虽然还保留着部分的市场需求，但总的来说，价格低廉，市场不大，影响力不足。而大件的物品又因过于粗放或笨重，以及物流不畅等因素而导致市场接纳水平的下滑，云南文化产业发展中重要的民族民间工艺品业受到严重考验和制约。

　 　 加之随着大工业生产和现代科技的发展，进入民族地区人们生活的大量工业化产品，正迅速取代传统的工艺品，现代多重文化价值判断和审美价值取向，使传统工艺品受到冷落，表现为品种的萎缩，艺人的无继，技艺的消亡等。

　 　 “传统与现代”、“文化与商业”、“继承与突破”、“美丽与忧愁”正困惑着云南民族传统手工艺品。

　 　 传承人的“困境”

　 　 黝黑，微胖，个头不高——其貌不扬的寸发标，最近又多了一项“头衔”

　 　 ——手工艺打造银器培训班老师，虽然这个头衔没有联合国教科文组织授予的“民间工艺美术大师”那么耀眼，但他却是发自内心地开心。

　 　 让他开心的是，鹤庆县教育局、县职中和他签订了合同，三方合作举办手工艺打造银器培训班，每期将招收40名学员。

　 　 “这样既可以解决这里流传千年的白族民间手工艺传承问题，还可以带动当地更多的农民致富。”

　 　 寸发标坦言，在新华村，由于人力资源的不足，外来拜师学艺的人数有上升的趋势，对弘扬新华村手工艺术有好处，但新华村的老匠人只负责传授他们简单的手工技术，一般是不会将自家的工艺精髓传出去的，这可能会导致一些祖传绝活的失传。

　 　 更严重的问题还有，新华村本村的一些年轻人却不愿意学这门手艺，年轻人不再为生计担忧，嫌做手艺太辛苦更喜欢做生意，这或许会成为很多传统手工艺技术面临的共同危机。

　 　 “从目前来看，40-50岁之间的艺人的手艺功底是最强的，40岁以下的就不行了。”在寸发标看来，如果新华村的年轻人都跑去做生意而不愿意做手工艺，一旦手艺强的中年人退下来，就没有人能撑得起新华村手工艺品的牌子，就会有祖传技艺失传的可能性，新华村的旅游将会失去最为核心的竞争力，这对新华村千年的传统手工技艺的传承和发展非常不利。

　 　 “他们做学徒看重的是待遇，是为了钱，不是为了学手艺，不是为了传承民族文化。所以，随便学了一点皮毛，还一知半解就急于出师，就想自己另立门户赚大钱，根本不去好好地学手艺。”

　 　 寸发标介绍，过去学徒最少要3年才能出师，而现在有的才几个月就速成出师了。很多人不是去想如何改进和提高工艺，如何发展，而只想着如何发财，讲求吹糠见米，只求皮毛不求真技，急于求成，急功近利，这很不利于长远的发展。

　 　 “我们这个培训班和别人的不一样，不仅教手艺，还要教文化，我还要给他们讲做人的道理。”寸发标说。

　 　 一个不争的事实是，云南民族民间手工技艺如今正面临着这样的尴尬：一些掌握着特殊工艺制作技巧的老艺人在艰难度日，具有浓郁云南特色的手工技艺后继乏人。

　 　 后继乏人是不少传统技艺面临失传困境的主要问题。这是一个十年磨一剑的行业，但学艺初期艰辛而又漫长的全身心投入与过低的劳动报酬形成了巨大的反差，令众多的年轻人转而投身其他行业。

　 　  “还有些民族民间手工技艺已濒临失传，年轻人不愿意学，主要原¬因是待遇太低，国家对这方面的专项补贴有限。要知道，我们一些手工技艺是珍贵的非物质文化遗产，失传了，就永远没有了。”

　 　   全国政协¬委员、云南民族大学副校长王四代接受记者采访时强调，老艺人带徒弟传承手艺在今天已很难维持下去，要想我们灿烂的民族民间文化长存，高校的作用很大，有关部门应该努力做好传统文化在高校教育传播的工作。

　 　 “传承只有不离开本土、不离开村寨和社区传承，才能长久。”云南省社科院副研究员李永祥认同的是一种社区本土化“传统”传承方式，社区本土化传承是一个较传统的方法，它主要通过家庭式、师徒式、村寨集体传承、校园本土化等方法来传承、保护民族手工技艺。

　 　 “传承人的保护和培养方式应当尽量追求一种原¬生性和自然性的样态。”云南大学文化产业研究院院长李炎神情凝重地表示，传承人的保护和培养应该遵循¬三个原¬则，首先，传承人的保护和培养应尽量遵循¬“就地展开”的原¬则，将蕴含着自然和文化内容的传承场之保护、改建、扩建或重建工作放置于传统工艺的原¬生社区，被纳入保护计划之中的手艺人和被选择进入培养行列的准艺人都应该在原¬生社区的民俗情境下展开工艺文化的自然传承。其次，传承人的保护和培养计划应根据工艺的生存现状来制定。面对这种多元化的境况，相关传承人的保护和培养计划也应当秉持具体问题具体分析的态度，应在继续保持其强盛的经¬济刺激力的同时， 尽量避免传承人选择中“重量不重质”的倾向，传承人培养中只学(或只教) 技术的短浅做法， 知识累积中抛弃传统技艺的盲目做法。第三， 传承人保护和培养计划应当吸纳少数民族民众(尤其是手艺人群体) 的话语。

　 　 同这几位专家一样，其他许多专家都表示出同一个声音：传承是保护的关键。

　 　 当手工遇上机器

　 　 有这样一个插曲，那是2009年的初冬，剑川狮河木雕工艺协¬会会长张月秋率领协¬会的会员到浙江¬东阳考察木雕刀法，让他意想不到的是，东阳的木雕已经¬用上了雕花机。

　 　 由于这次意外的发现，张月秋当即决定采购两台雕花机带回狮河村。半年以后，张月秋发现，机器的效益太好了，于是，他便鼓励协¬会的会员前去购买，短短几个月的时间里，会员们就购买了200余台雕花机。

　 　 在张月秋看来，有了机器之后，接订单就放心了，机器买回来之前，根本就接不了那么多的订单。

　 　 据他介绍，这种雕花机一般价格在5万元一台，少数高端的机器要10万元一台。用机器做完粗坯后，还要用手工在后面给产品“打扮”，用上机器后，工匠不但没有被淘汰¬，工钱还贵了。

　 　 “手工和机器，传承和开发，很矛盾。”云南省工艺美术大师、剑川木雕传承人段四兴称，开发要大规模、批量生产，降低成本；传承保护要严格依照以前的工艺来做。

　 　 据狮河村木雕师傅张金葵介绍，做一块同样的挂屏，如果人工雕刻2天才能完成，如果用机器一天可以雕6块。

　 　 在段四兴看来，之所以剑川木雕能在民间流传千年，是因为有悠久的和强烈的传统色彩，讲究精雕细镂、巧夺天工、玲珑剔透。

　 　 更重要的是，剑川白族的能工巧匠们在创作木雕的时候不以材料或表现内容以及所需构件等不同而放弃追求刀法的细腻与层次的丰富，在淡¬泊的心境中追求精巧和典雅，工匠们能够在各种各样的木材上创造出令人叹为观止的艺术效果。工匠们把雕刻技法与中国绘画¬技法有机地结合在一起，在讲究刀法和层次的同时还注重构图的章法，白族木雕工匠们在虚与实之间总能够达到最完美的组合。

　 　 “如果全部用机器代替的话，大家做的都一样，没有分别，品牌就滥了。”在段四兴看来，如果用机器来代替，就失去了剑川木雕的本质价值。段四兴不希望剑川木雕的品牌做滥，他希望能将祖辈们留传下来的木雕工艺传承并发扬光大。

　 　 显然，一个不容忽略的问题是机器生产的渗入，对于这种做法，专家学者有两种态度，一种是极力反对，主张民族工艺品的生产应该纯手工制作，不应该采用机械，否则会破坏传统的手工艺术， 会丧失民族手工艺品的特性；另一种意见是民族手工艺品的生产完全可以采用机械，这样能减少人力成本，实现大规模批量生产，最大限度地实现其经¬济价值。

　 　 在李炎看来，虽然纯粹手工制作的民族工艺品对游客的吸引力最大，也是其卖点、亮点和价值所在，但由于传统的手工制作工艺的生产周期一般很长，要耗费大量的时间和精力、物力，工期长而产量少，限制了供应市场的数量，难以满足市场的需要，就会形成一个市场缺口，而这个缺口就为机器制作的产品提供了机会。

　 　 机械制造的工艺品、半手工艺品进入手工艺品市场，形成工艺品的多样化的现象已经¬成为一个事实。

　 　 但不可否认的还有，当代先进技术的应用冲淡¬了传统手工艺的特色。冲压机械的产生，使得传统的敲锤拉¬型技能越来越被忽视，想要从事传统工艺的学徒，也往往因敲模与锤揲工艺对身体条件的要求，对工艺环节的把握难度以及制作时间的漫长而避走他路，大多时候都采用机器敲模打压制型；在錾刻图形上，新精细设备的使用虽然提高产品的质量和效率，但也使传统工艺的錾刻技术水平因此降低。

　 　 从某个角度来说，传统的民族手工艺品是用心来打制的，它不仅具有艺术性，也是有生命力的，是心灵之作。正因如此，手工艺品的特色应该体现在每一件作品都是不一样的，哪怕是做同样款式和花色图案的作品，会因为艺人錾刻时的不同心情、不同感悟、不同角度而各具特色，而非绝对划一。

　 　 “虽然我们并不完全排斥机械生产的渗入，但无论如何，手工艺品的灵魂是手工技艺。”李炎说。

　 　 当传统遭遇时尚

　 　 在中国“民族扎染之乡”大理周城，经¬受了千年时光洗练的蓝白色美丽，在今天被现代化的潮流裹挟着，由传统的板蓝根染布变为化学染料的产品。在蓝与白的分明中，扎染的命运正经¬历着美丽忧愁。

　 　 上世纪90年代，火热的市场，诱惑着周城村人改变生产工艺，以谋求更快的速度与更多的产品。张仕绅老人至今记得，“云南纺织品公司的一个经¬理拿来进口染料，是瑞士和德国产的，说进口的染色快，让我们把土洋两种染料混在一起用”。

　 　 他当时没有料到，化学染料将剧烈地撞击白族扎染的传统工艺，并最终影响到扎染厂的命运。对此老人不愿多谈，一声叹息。可以追溯的原¬因是，一方面化学染料大大简化了工序，上色稳定，色彩丰富，特别是降低了成本，随着个体染坊的不断兴起，扎染厂陷入了恶性价格战的窘境。另一方面，由于产量低、生产周期长、成本昂贵，当地人不再愿意种植板蓝根。在这样的背景下，2004年周城民族扎染厂倒闭。

　 　 化学染料大行其道，人们仿佛遗忘了植物染料的存在，并由此导致一系列的变化。几年前的一项调查指出，“扎染厂倒闭后，没有了专业设计人员，扎染工艺再无创新，专利更得不到保护，个体户几乎是滥用图案、技法，推出的产品千篇一律，并尽可能降低生产成本。低价让扎染产品廉价化，板蓝根染料被淘汰¬正是廉价化的最突出后果”。

　 　 “虽然现在扎染订单依旧很多，还远销海外，但却离传统越来越远。”现代商业上的热闹，终究无法慰藉张仕绅对传统技艺的依恋。

　 　 扎染只是一个缩影，刺绣也面临着相同的情况。随着石林旅游业的快速发展，在经¬济利益的驱使下和外来文化的影响下，撒尼人传统刺绣出现了一些变异的、外来的图案、色彩，这使撒尼人传统刺绣艺术逐渐失去了特有的地域风格和民族特点，撒尼人传统刺绣艺术面临着消失和他者化的危险。

　 　 “传统手工艺是现在非常宝贵的财富，无论是纺织、刺绣、雕刻，这里面凝聚的是历史是文化也是祖祖辈辈的记忆。”

　 　 王四代是彝族人，他多年来致力于少数民族的非物质文化遗产研究工作。面对记者的采访，他表示，少数民族传统手工艺改良要慎重。

　 　 那么，传承民族民间文化怎样与市场结合？精美的传统文化怎么与现代口味结合在一起呢？

　 　 王四代认为，这要发挥两个方面的力量，一个是社会文化人，要对传统资源了解、热爱，通过学习（所以院校的系统专业学习很重要）有能力创新产品把它变成现代人的文化需求。比如说，我们进行现代服装设计，就应该汲取各民族传统服饰优美的符号、元素，然后进行适当的创新设计，把适合现代人口味的东西推向市场。

　 　 与王四代的慎重相比，另一位学院派的专家——来自云南艺术学院设计学院的陈劲松教授则持乐观态度，他以日本的“一村一品”运动为参考，指出我省的民族民间工艺品产业发展，不能仅仅依靠政府财政支持和民间艺人的努力，而应当由政府、专家学者、企业家、民间艺人多方合作，“激活传统，使其重回现代生活”。

　 　 陈劲松指出，民族民间工艺品的搜集和保护，应当只是前期工作，更为重要的，是如何让传统与现代生活价值相对接，让它们在现实社会中发挥更大的经¬济和文化价值。陈教授提倡采用一种资源损耗低、有利于整个社区百姓的政策方式，同时，为了更好地让传统工艺品与现代社会对接，他还呼吁相关部门成立云南省设计师协¬会、创意产业协¬会，并呼吁加强产学研合作发展。

　 　 对于传统工艺品“重回现代生活”，陈劲松很有信心，他用一句话概括——“今天的时尚，就是明天的传统”。

　 　 未来，出路不是“唯一”

　 　 云南有着得天独厚的民族工艺资源，每一项技艺都扎根在丰厚的民族文化土壤中。如今，民族工艺品的发展似乎有了点“眉目”，但出路在哪，依旧备受关注。

　 　 文化“突围”

　 　 自古以来，云南多民族聚居，共同生存，共同发展。各民族群众在改造大自然的斗争中，通过经¬验的积累．智慧的结晶，创造了品类繁多的手工艺。

　 　 “这些民族民间手工艺，不仅是各族群众谋生的手段，同时也是民族文化的重要组成部分。”正如王四代所说，“今天，在把云南建成民族文化强省的伟大工程中，继承和保护云南民族民间手工艺，具有十分重要的意义，是一项刻不容缓的工作。”

　 　 “彝族服饰文化的价值应得到充分利用。五颜六色的彝族服饰是彝族文化的财富，体现了独特的彝族文化、地理、支系等的多样性。”

　 　 王四代认为，唯有充分地开发利用，才能真正地保护服饰文化。而这就需要让彝族传统服饰活起来，可以进行适当创新，让传统的民族服饰应用到日常生活中。他举例说，泰国在开发利用传统服饰资源上，对原¬本复杂的服饰进行开发利用，使之符合现代审美观念。对以服装为核心的彝族传统服饰进行改良利用，使之为更多人了解。而要让更多人了解接受彝族的传统文化，就可以从传统服饰和纺织工艺方面着手。

　 　 “如果民族艺术只为学而教，没有经¬济价值，那么艺术的传承就失去了它的意义。”王四代说，云南民族大学在对民族艺术进行美学分析、历史评价、记忆传承的基础上，将这些材料进行文化和经¬济再创造，以使传统文化通过开发进入人们的现代生活，来体现民族艺术的价值。而把少数民族手工艺品都开发出来，带来的经¬济价值是非常巨大的。这不仅让少数民族地区致富，还能够更好地加强本土民族艺术的保护和传承。

　 　 李炎在考察了台湾民族工艺品市场后感慨：民族工艺需要回归日常生活，在台湾工艺品市场，最好卖的并不是做工精美的瓷器，也不是逼真的油画¬，而是融入当地文化，类似钥匙扣、杯垫等加入创意的小商品。据研究表明，这些价格在30-120元之间的商品销路最好。

　 　 在他看来，民族工艺品是国粹，这是共识。从市场环境和消费者来看，全国各地的民族工艺品实在是太多了，各有特色和风格，如何在其中找到自己的文化归属和寄托呢？对于某一还没有达到购买、收藏、装饰、馈赠为时尚的热度的工艺品，如果能在宣传上深入挖掘本产品的卖点和民族特性，结合市场发展与时俱进，相信消费者是愿意去尝试的。市场策略离不开文化，没有文化的内涵¬，市场推广也不会持久。

　 　 “我们的产品有着浓厚的历史底蕴，但是在市场文化上，民族工艺品还很缺乏，很多产品的认知不仅国内渐渐淡¬化，而且在原¬产地也鲜为人知，制作工艺落后，传承发展不继，市场推广受阻，致使一大批优秀的民族工艺品失落在市场的边缘。”

　 　 李炎表示，文化品牌的竞争，不是简单的、具象的某种文化产品品质的竞争，它已经¬从对产品物质属性的表征转入到对产品文化属性的深度开发，即文化附加值所形成巨大的无形资产和强大的经¬济影响力。

　 　 “打造云南民族工艺品的品牌，需要社会共同努力。”在李炎看来，首先，政府要确定品牌战略，将其纳入发展规划；其次，要创新旅游行业管理体制和企业的经¬营体制，以适应市场经¬济的发展；再次，企业应该提高营销能力，增强对外竞争能力；最后，民族工艺品作为文化产业门类之一，应该积极地吸收媒体资源、专家资源和人才资源等，要积极参与到文化产业当中去。

　 　 “多数民间手工艺品还没有形成商品，真正保护和开发这些民族工艺品，任重道远。”李炎表示，只有将工艺品与文化、社会有机地结合在一起，工艺品市场才可能真正做强做大。

　 　 在谈到云南民族工艺品今后的发展方向时，他认为，应该有两个方向：一个是高端的产品，讲究做工和质量；另外一个就是向着大众化、生活化的方向研发，基于不同人群的不同需要，结合现代工艺和技术，在传统民族文化中融入现代文化，不断推出符合消费市场的新工艺品。

　 　 “产业的开发促进了文艺‘复兴’，解决了部分村民的就业问题，提高了村民、民间艺人的经¬济收入，文化在开发中得到传承。但是，成功的文化产业不一定必然导致成功的文化保护。因此，还要不断探索、认真思考，解决好文化产业化的可持续问题。”

　 　 李永祥从不同的视角谈了他对文化突围的认同，他认为，把民族民间手工艺与中国传统书画¬艺术和现代艺术结合，与现代工业设计、装饰设计结合，提高民族民间工艺品的档次和文化艺术品位。近几年剑川木雕企业与画¬家结合，创作了《西游记》连环画¬和《张胜温画¬卷》等巨型木雕。建水紫陶与书画¬结合，用断简残帖装饰美陶，显示出极高的文化品位。昆明蒋雨田工作室和憨夯陶艺研究所两家生产的红土陶工艺品，既保持了土陶工艺原¬始、神秘、古朴的特点，显示出“返朴归真”的意境，又运用现代派的艺术构思，结合采用重彩画¬艺术，使红土陶制品蕴藏了西方现代艺术的神韵，已成为云南旅游产品中高品位的工艺品，受到了青睐。大理扎染、昆明蜡染的许多图案设计，也都呈现出云南地方民族特色与现代艺术流派相结合的新的艺术效果。实践证明这是提高民族民间手工艺的欣赏价值的重要途径。

　 　 在这个方面，几位专家都谈到了一个共同观点：文化突围！这或许是当前传统民族工艺品最好的出路!

　 　 立法，迫在眉睫！

　 　 “立法在民族文化的保护中非常重要。以前由于我们立法保护不力，很多民族文化的图案、符号、技艺被国外弄走，造成文化流失。这是没有门槛，没有限制的结果。”

　 　 王四代是较早呼吁立法保护云南民族文化的专家学者，在他看来，云南尽管是全国第一个颁布文化保护条例的省份，但法律还是很不系统、漏洞较多。

　 　 在这种背景下探索知识产权视野下的非物质文化遗产保护，不仅云南需要、中国需要，实际上也是一个世界性课题。

　 　 “首先是有些方面还没有立法，少数民族传统知识方面的法律不够健全。其次，有些立法的可操作性不强，给执法者带来一定困难，省内的一些地方性法规这方面的不足较为突出。”

　 　 在云南省知名非物质文化遗产保护专家、省文化体制改革和文化产业发展领导小组办公室副主任赵晓澜和他的博士研究生岳宁看来，现行的法规，只是把可移动的有形少数民族传统知识和部分不可移动少数民族传统知识包括进去，而无形少数民族传统知识和大部分不可移动少数民族传统知识没有包括进去。无形少数民族传统知识法律保护基本处于空白, 无法可依。不可移动少数民族传统知识, 如自然人文景观、自然的历史的国家公园等法律保护机制还没有健全起来。

　 　 民族工艺品属于物质文化遗产，而其工艺技能本身以及民间艺人则属于非物质文化遗产。2003年10月联合国教科文组织通过了《保护非物质文化遗产公约》，对非物质文化作了明确定义，并指出其重要性。

　 　 从法律制度上看, 我国目前对传统文化知识权利的保护, 可能涉及到的法律主要有《著作权法》、《商标法》、《专利法》、《文物保护法》、《反不正当竞争法》, 这些法律对少数民族传统知识权利保护都存在明显困难和不足。中国近20年来建立的相对完善的知识产权制度是针对现代知识权利采取的保护措施，少数民族传统知识很难受到现有知识产权制度的完整保护。

　 　 《著作权法》对受保护作品要求必须具有独创性, 权利主体特定, 保护期限有限。而民族传统文化知识就权利主体而言找不到具体明确的作者, 其创作是一个不间断的连续缓慢的过程, 就其保护期限要求是永久的, 因此, 纯粹原¬生态的民间文学艺术因为没有明确的作者也没有一般作品意义上的独创性很难获得法律保护。         

　 　 《专利法》保护发明、实用新型、外观设计都要求有新颖性。判断新颖性主要是以在公开刊物发表为标准。而民族传统文化知识一般不存在出版物上公开发表， 但在民族地区却基本上是公开的，且专利保护的期限也不利于民族传统文化知识保护。由于民间工艺并不是现代才有的，是传统的东西，因为它们经¬历了“很长时间”，因此很难满足《专利法》新颖性和创造性的要求。一些少数民族独特工艺品的生产工艺现在正被不少投机商人利用而大发其财，现实中却无法利用《专利法》要求其支付合理使用费。

　 　 《反不正当竞争法》第十条规定经¬营者不得采用各种手段获取权利人的商业秘密。许多民间手工艺品种往往是在特定区域，由特定民族、群体集体创作并世代相传而又不断发展变化的过程中形成的，这种群体性的特征使它难以达到有关“商业秘密”的“不为公众所知”、“权利人采取保密措施”的保护标准。同时由于上述民间手工艺品原¬始的创作人难以确定，所以造成法律中“权利人”对象的缺失。

　 　 遗憾的是，据专家介绍，我国的相关立法多数没有与知识产权保护挂钩。关于传统知识信息成本权和建立传统知识价格认定机制等，都是值得进一步探讨的问题。

　 　 2008年6月，中国《国家知识产权战略纲要》出台。《纲要》明确提出，我国地理标志、传统知识、遗传资源和民间文艺面临共同的任务，就是要完善制度、加强保护。要建立对于遗传资源、传统知识和民间文艺的合理的利益分享机制。这意味着一些我国拥有优势地位的知识产权立法保护将加速。

　 　 根据自己多年对非物质文化遗产保护追踪的认识，赵晓澜对“非物质文化遗产保护法”的制定有他自己的想法。

　 　 他认为，应借鉴和利用著作权法、专利法、商标法、商业秘密和反不正当竞争法等现有知识产权制度中有关适合非物质文化遗产保护的内容，确定非物质文化遗产权是一项新的民事权利；明确创造、保存、使用非物质文化遗产的群体或个人是权利的主体，该群体可以是一个民族、一个地区、一个村寨，确实无法明确的，其权利归国家所有。

　 　 在权利内容方面，非物质文化遗产权利人享有的权利应当包括人身权和财产权。人身权包括表明非物质文化遗产出处和保护非物质文化遗产同一性的权利，前者旨在表明非物质文化遗产的原¬生境和来源群体的权利，后者是防止他人对非物质文化遗产进行歪曲、篡改的权利。财产权可以控制商业性利用的行为，权利人拥有从他人的商业性利用中获得报酬的权利。

　 　 “立法还应规定申报和界定非物质文化遗产的条件和程序；建立起非物质文化遗产数据库，在专利申请、审查时应对非物质文化遗产进行查询；对于影响重大的非物质文化遗产，应作为国家机密，受国家保密法的保护等。”

　 　 在赵晓澜看来，如果我国未来的非物质文化遗产保护实行行政保护和民事保护双支撑的法律保护模式，将是一种较为理想的状态。他提出，云南省应结合云南民族民间传统文化资源优势，超前考虑立法问题。

　 　 编后：

　 　 中国是民族民间文化资源丰富的国家，但随着时代的变迁和城市化进程的加快，许多有着悠久历史的民族民间文化项目濒临消亡，面临后继无人、传承艰难的局面。

　 　 现代化的制作手法取代了传统的纯手工制作，民间工艺品不被市场认可，民间艺人迫于生存压力放弃祖传的手艺。其实，在对民间手工艺进行保护的过程中，最迫切的是要先解决传统手工艺从业人员的生存问题，让他们不为生存发愁，才能够肩负起传承创新的历史重任。

　 　 保护民间手工艺，需要全社会坚持不懈地努力，给民间手工艺提供更多、更好的展示舞台，让更多人了解、关注民间手工艺。